samedi 24 septembre 2011

Sur Dante XXXII (des vampires)


portrait de Jémia Le Clézio



La politique de l'amour... échapper à Dante, d'abord, si l'on veut vivre la vie avant de crever. Puis, je me demande si Cavalcanti, dans la petite anthologie que je possède, peut suffire. Je regarde le film de Watkins sur Edvard Munch. L'actrice ressemble à Eve. Il y a une autre actrice qui ressemble à la poétesse Clarisse Gorokhoff.

En contrepoint de la simplicité de la Foi, la simplicité dans le compliment à une amie : perchè di tutte, siete la migliore.

Rien de plus compliqué pour un poète que la sincérité ouverte de Cavalcanti, pour laquelle Dante ne montre le moindre penchant.

Il est bien vrai que Dante se voit dans les années qui sont en train de passer tel un hôte foraine qui doit ronger un pain qui pour lui a le même goût que la merde, selon ses propres dires. Il est vrai qu'il ne peut être que terrifiant et systématique, comme celui qui porte un dessein de justice dans une société des hommes pourrie.

Mais peut-on dire que Cavalcanti ne recevait sur la gueule la même bêtise humaine, qu'il s'ait jamais donné à la facilité et à la coupable complaisance. Son athéisme est un dernier effort de la vertu. Son agilité pour sauter les murs des cimetières, son insouciance même viennent de l'étude et rien que de l'étude.

Je vous raconte n'importe quoi, je suis un speaker, je ne vois que la sphère qui court sur l'herbe et je nomme les coups de pied qu'elle reçoit, rythmé par la folie du stade.

Je vous parle des poètes, quand ce n'est pas les philosophes, comme si c'étaient des joueurs de football. Il s'agit bien d'un jeu, d'une "Caucus-race", "but who has won ?" "Everybody has won, and all must have prizes". Et c'est Alice, la Vérite, qui donne les prix - l'exacte quantité de bonbons qu'elle porte dans la poche de sa robe. Et c'est au folâtre en voie d'extinction, le Dodo, de donner à la Vérité le prix d'un dé à coudre, qu'elle porte du reste dans sa poche, et qui couronne son doigt solennellement, avez vous pensé à cette armure du doigt féminin comme le prix d'une "Caucus-race" ?

Qu'est-ce qu'on veut dire, de qui on parle, quand on dit "les féministes ont trouvé lamentable le discours de DSK" ? Excusez-moi, je ne comprends rien à la radio. Je vois un pochoir dans les trottoirs parisiens : "Osez le clito". Semble-t-il que c'est un collectif pour appel à quelque chose. Ce sont-elles les féministes ? Je pose la question. Parce que j'ai perdu le fil. Ou bien c'est un monsieur qui a mis cet écriteau parterre juste à la sortie d'une école et qui se cache pour voir les réactions des petites filles ? Ou c'est le Dodo qui veut couronner d'un dé à coudre la Vérité ?

Le petit répertoire de l'histoire de la peinture, un objet vicieux que je tends à la modèle, lui donnant en même temps du plaisir et de la déception. Voyez voici ce que sont les siècles, ça se stocke maintenant dans une puce, le répertoire d'une quelconque tradition dont je veuille me servir pour la séduction. Pour offrir l'ambroisie de la "vie future" en échange de l'ambroisie de la vie courante, que je ne sais me procurer par mes soins...

Hier soir, tard, je texte plusieurs femmes, toutes par le travers de la littérature, pour qu'elles viennent poser. La plus jeune et la plus fine me réponds "oui". Je texte alors la sentence suivante : "Quand on vit dans l'erreur, l'on a plein d'idées". Mécanisme de retrait, juste une touche bizarre, qui m'a permis de savourer le mérité chagrin de l'âge et réaliser un collage "sacrificiel". J'imagine que je texterai les modèles pour qu'elles le voient.

Le lien au monde, l'Aum, est une voix phallique, qu'elle vienne du vagin qui sait péter ou qu'elle soit la mienne, elle est en même temps un appel et une reconnaissance, elle vient de partout, elle est d'un obvious...

Ensuite, deux toiles. Eve est arrivée, a posé. La première toile a été chiffonnée sans possibilité apparente de remise en forme. Mais la deuxième pose s'est résolue d'elle-même avec une facilité et une somptuosité rares. Tout comme la transmutation qu'Eve a opérée sur la table du jardin, en mettant une branche de framboisier pour faire mûrir les framboises dans de l'eau, dans une bouteille en verre, de Coca-Cola. Un vrai miracle. Les voisins de l'impasse, africains, ont mis du rap à toute allure, je suis sorti fumer, étirer les jambes, respirer et aérer les relents de fumée et de térébenthine, et je me suis dit qu'entre les roses qui occupent mes rêves et même ma manie o mon délire, les visites à minuit depuis presque la deuxième année, tout ce qui s'est passé, l'inondation... enfin, que mon atelier était une espèce de cour à miracles.

J'attribue d'ailleurs à un conflit entre les puissances du tonnerre, que ce soit Thor ou autre, et celles du plaisir, de la fécondité, que j'avais invoquées en frottant du sucre en morceaux, printemps passé, ou avant, sur le seuil de ma porte, par là où justement est rentrée l'eau, l'orage qui a tout inondé. Et ça s'est passé pendant une étrange "nuit chimique" à la clinique, où une erreur de date dans les feuilles a fait qu'on m'administre le double de la dose prévue d'un médicament assez éprouvant dont la fonction était de précipiter, pour observation, une psychose induite qui vienne prouver si mon traitement avec des anti-psychotiques était nécessaire ou pas. J'entendais le bruit de la tempête et je voyais tomber les éclairs la nuit durant et en même temps je me battais pour pas débrancher totalement de mon corps qui, sous l'effet du traitement, se défaisait et semblait tirailler de partout, régressif et agité.

Mon regard sur la glace à l'aube me rappelait la panique de ma mère quand je l'avais défiée à propos du silence sur son père fusillé, ou quand je lui ai annoncé que je ne pouvais pas aller à la messe, que ce serait pire...

La sécurité rassurante avec laquelle Dante peut nicher les démons dans leurs cercles infernaux et les âmes pures là où bon lui semble, tout cela ne va pas de soi, pour moi, n'y à la lecture, ni encore moins à la vue d'un projet d'illustration. Ce que je vous raconte est dérobé chaque jour au vide le plus total, celui du black-out en tant que seul avenir pour l'art et la littérature, tel que la chose se dessine dans ce capricieux empire de l'information et de l'esclavage. Mon existence de pantin aurait-elle le sérieux d'une démonstration en entonnoir ? notoire ? d'une poésie de notaire ?

Une amie actrice me laisse un message me disant qu'elle voudrait poser pour moi comme si elle était "morte". Elle justifie, reprenant des conversations qui entrent en interaction avec le texte que vous êtes en train de lire, son souhait quelque peu macabre, mettant l'accent sur le fait qu'elle faisait avec moi une recherche commune à propos de Dracula, sur lequel il a été question. Et bien sûr, moi, tout bête, j'avais moi-même avancé depuis le premier chapitre le mot "nécrophilie" pour décrire l'obsédante Béatrice.

C'est pas banal. Ce n'est pas un simple "souhait de mourir", c'est aussi un réflexe spécifique à certains animaux, dont nous mêmes, de "simulation de la mort". C'est dans l'équilibre entre une hypothétique (et parfois surfaite par les "autres") tendance suicidaire et, dans l'autre plateau, une astuce spécifique souvent du fou, celle d'occulter ce qu'il a de "vivant", qui tient en filigrane la subtile "résurrection" du vampire, de l'homme d'art, ou ici la femme d'art. Faire la morte, être secrètement Béatrice, pour un peintre...

Trop tentant d'aller jusqu'au bout d'une telle emprise hypnotique.

Vaut mieux que je fasse examen de conscience, ou que je vide la tête, ou que je prie pour toutes ces femmes...

Dominique, tout ce que je peux faire en sorte de représenter ta mort est de te dire à peu près qu'il en est déjà un peu question de cela dans la représentation, et que je peux fournir un document en espagnol datant de 1994 où j'en parle de cela :

*

En los ochenta la psicosis es general y más libre. Empieza a ser confitura lo que luego será salmuera. Se lee mucho a Catulo. Abundan las traducciones. Blanchot o Steiner traducidos hablando de traducciones y libros de bolsillo. En Madrid pintan estucos. Un antimundo. Descartes, Malebranche. Pelo largo, chaqueta sport de tono claro y metralleta, zapatos sastre. Los maniquís alzados en armas. Atentados al Papa que se desglosan en profecías personales, Io annoncio la fine di Mondo. El mundo se diversifica en sus pequeños cenáculos de arena, sus mónadas de liquen y sus licores escapando, sus válvulas que emiten un lenguaje fragmentado: Nolentes audire quod auditum damnare non possint.

En mi obra de los ochenta se alterna la producción de dos tipos de pintura: una la forman cuadros en los que la composición está estructurada por la libertad en la creación figurativa, la otra son mis cuadros de composición simétrica.
A la segunda está ligada la invención, en mi estudio, de una serie de "altares" a los que yo calificaré en adelante como "criptas".
De la primera forman parte figuras de mujeres y de "ángeles". Es en estos cuadros donde se da la verdadera epifanía pictórica de la figura. En las criptas de mi segunda pintura la ostensión de un continuo de fragmentaciones simétricas enajena la dialéctica figural, produciendo una catalepsia o sopor de la pintura. En mi segunda pintura el sujeto de la inspiración que extrae el sentido de la representación de la primera pierde ese sentido y se presenta a sí mismo en inactividad, como un vampiro sumido en el sopor diurno en su cripta, cripta indescifrable de la cifra no emitida, tautológica. La única cifra que se encuentra emitida es la de una figuración externa a la representación y sin embargo legible en la memoria alienada de la angustia. La tautología de las criptas es, pues, la de lo no-presente. La presencia en mi primera pintura presenta otra tautología, la inversa.
La necrofilia (sive vampirismo) siempre necesita una parte viva, la parte viva en la pintura la pone el autor o el público. Pero la relación a que da lugar esta supuesta dualidad (vida-muerte) no es inequívoca. La pintura puede ser la cripta en que reposan al entrar en el sopor vampírico el público o el autor que viven pero que allí no pueden vivir. La pintura puede ser la no-vida que vampiriza a la vida.
Hace falta repetirlo, para ser necrófila (incluso para ser vampiro) hay que estar (siquiera en un momento dado) viva. Sin embargo al amar lo muerto se proyecta la propia vida y se introyecta la muerte, de aquí el sopor. El que haya dos pinturas en este periodo mío indica que éstas dos líneas se aman entre sí, el amor con su lógica de muerte hace vampirismo, transvampirismo, de toda creación de una obra.

*


Llamar mimético a un pintor holandés de bodegones es un insulto. Sus simulaciones son producidas sin el empeño de dejar ver. Sobre todo no hay moral, no hay contraste como cuando imitamos andaduras. La mimesis tiene poco que ver con él. Cuando Aristóteles emplea el término se refiere sobre todo a una determinada cualidad, casi cenestésica, del teatro y de la música. Es imitación lo que nos hace sonreír, lo que labra supuestos sorprendentes. Nada más alejado de la reduplicación visual de la representación. La mimesis estaría emparentada con el concepto, posterior a Aristóteles, de alegoría. La mimesis es efectivamente, como en la alusión alegórica, un viaje a lo no representado. El sentido de la ostensión no es necesariamente el significado directo de la mimesis.
Cuando Picabia representa a Cezanne con el mono simbólico de la imitación, sabemos que no alude a la presencia del referente, sino a la representación coherente de una cierta pragmática. Los hechos importan, y ellos son siempre puesta en obra de dimensiones históricas. Nadie, para representar una cosa, representa a un mono imitando esa cosa, porque el mono representa la imitación en sí. La mimesis es ante todo demostración de su propio proceso formativo, aún siendo alusiva.
Cézanne es efectivamente un pintor mimético por excelencia, porque está a la escucha de su propio trabajo, porque imita la pintura. Mejor dicho, porque pintar, imitar realmente al referente, no es disponer las condiciones para repetir en el interlocutor el efecto de una percepción aséptica, sino adquirir la experiencia del referente, ser intermediario entre éste y el interlocutor. De su pintura me gusta la modernidad del non-finito, me gusta lo que hay, que no es lo que habría en la obra rematada. Porque como yo prefiere no aprender a pintar, ser antes pensador que artesano. Hay rudimentos de trabajo interior, hay muestras del exterior. Incluso hay más, en Cézanne el referente también es sujeto de experiencia, por su mimesis Cézanne comunica con la experiencia a la que mima y la dota de un sentido más completo. Adquirida la experiencia que le era propia al interlocutor del arte por este referente vivo, al artista le queda una pérdida. Son sus objetos los que disfrutan y ejercen la imitación sobre la referencia a su obra. Es como si la Sainte Victoire estuviese ya, silenciosamente, comentando los cuadros de Cézanne, aludiéndolos por su presencia, y es que la imitación se drena por sus caminos de vuelta y lo mismo que hemos subido a la Sainte Victoire del arte por la vía de la imitación bajamos desde ella a la Naturaleza por la memoria.
Rembrandt es un pintor moral. Su subversión de la superficie, no sólo en los empastes, o en la Lección de Anatomía o en la Ronda de noche, sino en el propio tipo de superficialidad de su anécdota, crea la focalización de vórtices perceptuales que ilustran la división mimética de la individualidad moral. Se afirma la división del sujeto, el carácter objetivo, y por tanto excrementicio, de su inmediata duplicidad. Lo contrario del ser no es la nada, sino el doble. Toda pintura es afirmación por partida doble, contrariedad, mortificación. Esta afirmación es subversiva de la función moral de la mimesis que rechaza la división al campo de lo subversivo preservando a los individuos como entes morales únicos. Pero esto es lo que se realiza en la pintura de Rembrandt, el desplazamiento de la grieta que ésta mima. ¿Se encuentra propiciada en Rembrandt, más bien, y frente a la moralidad pagana del entusiasmo, una moralidad tardía de lo ficticio, de la convención como expiación y como ocultación? La resolución que yo tomé en los ochenta fue decir que el ser profundidad, el ser obra como espacio actual de la obra de Rembrandt traspone, al desplazar al ente fruidor por la grieta abierta en el individuo, la moralidad casi celular que reside en el vórtice representado al interior, al profundo interior de la obra. A resultas de este rapto, de este secuestro, somos alienados en la costumbre, se nos devuelve nuestro ser social.
La mimesis en las artes poéticas es el desarrollo de la imitación de una acción. En las artes plásticas se da por supuesto que la imitación lo es de un objeto estático, análogo al soporte físico. Las dos clasificaciones nos alejan del análisis de la idea de mimesis. El hecho de que el referente se reproduzca, de que se obtenga un doble, divide la subjetividad de éste. El referente como sujeto dividido es siempre un referente en devenir. Por otra parte el hecho de que incluso el arte plástica deba imitar una acción desdobla la analogía hacia la propia subjetividad de la obra, que adquiere un carácter dramático. La relación entre el estatuto verbal de la mimesis y el de su referente es la resolución pragmática de la obra.
Esta idea del referente como sujeto, dividido, de la mimesis supone una crítica del consumo artístico en tanto que el objeto de la práctica del arte se interioriza. La crítica del consumo artístico supone, como en la idea de trabajo semiótico de Umberto Eco y de todos los italianos, que el sujeto dividido es el propio devenir de la obra. La mimesis realiza, al desdoblar un referente, el desdoblamiento del sujeto, en última instancia por analogía al objeto, y lleva a cabo una crisis, abre una grieta que es la que resulta objetiva a ella y por tanto suplanta al referente subjetivo en la representación. Se representa el devenir de la cosa, su división respecto a sí misma.
Perpleja divago en el catálogo de Picabia, repito la contemplación, provista de un gran vaso de café. Picabia pone a Cézanne en la misma estantería que Rembrandt. El estante correspondiente a Renoir (otro subtítulo del "portrait de Cézanne") es el estante vacío correspondiente a lo fantasma, al doble segundo del doble mimético, Picabia escribe, pues, también el nombre de Renoir sobre el cañamazo, con él el cuadro tiene una naturaleza trina. La mimesis, incluso la imitación de la mimesis, es como el engaño o apaté una forma de deus ex machina o epifanía de la ilusión. Picabia tiene la inteligencia del gran transvampirismo, a su refinado producto del gamberrismo lo titula “retrato de Cézanne”, indicando que donde hay volumen o formas con vuelo hay esa manía burguesa del retrato y ese sucedáneo o aberración de la inmortalidad. A la naturaleza cuaternaria del cuadro, que representa la materia, viene la ternaria o trinitaria del retrato a encarnarse. El referente, el ser humano y el fantasma del referente son plasmados por los cuatro lados de una superficie. Se trata del engaño, apaté, o bien de la verdad; eso lo dice la posición del triángulo.

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(publié dans une première rédaction en 1995, en tant que compte rendu sur l'artiste J.C.Valverde, puis en 2001 dans le recueil d'essais "Maquinaria del cuerpo klossowskiano", puis dans la plus large insertion romanesque en 2003, sous le titre "Vampirismo estructural", actuellement ce texte s'insère dans "Transvampirismo", et peut être téléchargé)

La position de la Mort en tant qu'actrice nous place sous une écoute "du pire" qui peut-être insupportable. En tant qu'actrice, la Mort nous écoute. Le présent discours a quelque chose aussi d'intenable, de pas supportable, et nonobstant je m'exerce avec la conviction de ne pouvoir faire mieux, d'une nécéssité de rester près de l'objet d'étude, par cette angoisse de la vitesse qui en même temps rappelle le temps qui passe, le temps qui en a déjà annulé tout ce qu'on pourrait attendre de l'Art.

(je vous prie de poursuivre la lecture sur ce lien)

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